Иван Капитонов – продюсер, сценарист, владелец компании «Новый проект» и совладелец компании Ultra Story, преподаватель Moscow Film School. Сегодня Иван рассказывает о своем видении профессии продюсера и стоящих перед ним задачах в современном кинопроцессе.
– Профессия продюсер – относительно новая. В чем отличие продюсера от директора картины?
– Разница принципиальная. Заключается она в следующем: исполнительный продюсер несет ответственность за «кадр», то есть занимается решением как технических, так и креативных задач, в то время как директор картины занимается только технической стороной съемочного процесса. Если в производстве фильма возникают какие-то проблемы, устранить которые можно лишь благодаря тому или иному творческому решению, например, убрать из сценария определенные сцены или определить, какими художественно-постановочными средствами может быть реализован тот или иной кадр, то эти вопросы компетентен решать только исполнительный продюсер совместно с творческой группой. Директору этот функционал не делегируется.
- В некоторых компаниях существует отдельная позиция – креативный продюсер…
– Чаще всего позиция креативного продюсера существует на телеканалах — для того, чтобы курировать производственные кинокомпании по творческим вопросам, утверждать и согласовывать концепции, кастинг, локации, стилистическое решение и т.д. В кинокомпаниях такие менеджеры тоже есть, но на практике они являются скорее исполнительными продюсерами, то есть умеют не только «согласовывать концепции», но и работать со сметой и календарно-постановочными планами.
– А как распределяются позиции генерального и исполнительного продюсера?
– В небольших производственных студиях генеральный продюсер обычно совмещает функции и креативного, и исполнительного. Но это возможно только в том случае, если в запуске всего один-два проекта. Есть продюсеры, которые могут одновременно снимать четыре фильма или телесериала, и я, признаться, не знаю, как это им удается. Я делал параллельно два, а сейчас у меня в работе три проекта – и, честно говоря, времени нет даже на нормальный 6-часовой сон. Когда в активной работе сразу несколько «запусков», то на каждый фильм прикрепляется исполнительный продюсер. В такой конструкции приходится делегировать принятие некоторых творческих решений, что не всегда хорошо отражается на качестве фильма, потому что нанятый исполнительный продюсер все-таки штатная единица с ограниченной степенью ответственности. Поэтому генеральному продюсеру крайне важно формировать вокруг себя такую команду исполнительных, с которыми можно было бы разговаривать на одном языке, иметь единое представление о прекрасном, оперировать одинаковыми эстетическими категориями, если хотите. Поэтому все реализованные проекты – результат единой творческой воли генерального продюсера, соединенной с энергией и ответственностью исполнительных продюсеров. Поэтому, кстати, яркие и талантливые исполнительные продюсеры, умеющие вкладывать в проект душу и способные достигать результат, часто создают собственные кинокомпании и берут всю полноту ответственности на себя.
- Иван, вы тоже «выросли» внутри производящей студии?
– Нет, я пришел в кино из маркетинга. Долгое время работал в области продаж телевизионных прав, немного занимался кинопрокатом. Потом учился в продюсерской мастерской Александра Ефимовича Роднянского на Высших курсах сценаристов и режиссеров. По окончанию мы вместе с моей сокурсницей организовали свою кинокомпанию. В общем, совмещение опыта и теории – это классическая основа любого успешного начинания.
– Что вы уже выпустили для телевидения?
– Пока не очень много, мы существуем всего третий год. Сделали два телесериала для СТС - «Амазонки» и «Любит, не любит». Сняли несколько полнометражных фильмов для канала «Россия», сейчас в работе еще один 4-серийный проект для этого канала. В этом году у нас в запуске один большой прокатный проект совместно с крупным мейджором и два телесериала. Параллельно мы пишем сценарии и работаем как авторское агентство.
– Вы еще и сценариями занимаетесь?
– Расскажу вам сейчас, как продюсеры становятся сценаристами. Однажды, буквально за пару дней до дедлайна, исчез один из наших авторов. Совсем. А у меня подписанный договор на сценарий двух серий. Включать в работу новых авторов, объяснять все нюансы – долго, сложно, дорого. Пришлось взять синопсисы, закрыться в кабинете и самому написать обе серии за несколько дней. Отправил на канал и получил ответ от куратора, что стало намного лучше, отличный стиль и вообще все очень круто, какие молодцы, что поменяли автора. Так я понял, что могу еще и писать. Потом уже были, конечно же, и десятки сценарных учебников и битвы с редактурой и бесчисленные мозговые штурмы - это все важные этапы развития. Для меня абсолютной истиной является утверждение, что каждый продюсер должен быть сценаристом, должен любить текст и слово, чувствовать драматургию и понимать ее законы.
– Вы запускаете полнометражный фильм и выступаете его генеральным продюсером, значит, берете на себя всю финансовую ответственность. Не боитесь прогореть? Многие продюсеры считают, что полный метр не окупается.
– Вот вам цифры: снять полнометражный фильм, скажем, современную городскую историю, без исторической фактуры, без особых взрывов и спецэффектов можно за 15 миллионов рублей. Правда, здесь мы выносим за скобки кастинг – ставки дорогостоящих актеров. Локации, аренда техники, грим, костюм – примерно те же деньги, что и на съемках телесериала. Ставки режиссера и оператора в полном метре будут выше, но руководители остальных цехов будут примерно с теми же ставками, что и на съемках проекта для тв-показа. Вся разница только в так называемой «выработке», то есть количестве полезного хронометража за смену и, собственно, в количестве этих смен. Например, полнометражный художественный фильм для телепоказа – это от 10 смен в условиях сильнейшей экономии бюджета и времени до 15 смен в комфортном режиме, а полнометражный фильм для кинопроката – от 20 смен и выше. Средняя стоимость смены 600 000 рублей, умножаем на 20 смен, получается 12 млн рублей. Прибавляем сюда подготовительный период и постпродакшн – всего получится около 15 млн рублей, чуть меньше полумиллиона долларов. За эти деньги вполне можно сделать качественную многокадровую картину, повторюсь, без сложно-постановочных сцен. Некоторые умудряются снимать еще дешевле, но в таком случае, либо съемочная группа работает «за интерес», либо актеры снимаются бесплатно, либо в качестве локаций используют свои квартиры. То есть 15 миллионов рублей – это некий оптимальный бюджет для полнометражной картины.
– Но окупите ли вы даже полмиллиона? Ведь прокатчики скажут «У тебя звезд нет, народ на фильм не пойдет».
– С прокатчиками нужно разговаривать заранее, а не тогда, когда у тебя картина готова. Например, вы решили делать промышленное производство мацы. Классно же? Интуитивно вы понимаете, что рынок есть, мацу едят уже две тысячи лет как минимум. То есть потребитель понятен. Вы разрабатываете дизайн для этих особых потребителей, находите какие-то новые уникальные свойства мацы или наоборот, придерживаетесь традиций и всем рассказываете, что у вас самая настоящая «классическая» маца. Прикидываете, сколько она будет стоить. Потом вы идете в сетевой гипермаркет, делаете презентацию и спрашиваете владельца гипермаркета – вам нужна маца, вы готовы со мной работать? Если да – отлично, у вас есть определенный предзаказ, можно начинать производство. Если нет – то дорабатываете проект до того состояния, чтобы владелец гипермаркета согласился сделать предзаказ. Мне, признаться, не очень понятно, почему на кинорынке нужно работать иначе? Это обычная маркетинговая история, ориентация на зрителя и создание новых потребностей. Таким образом, надо включать дистрибуцию в систему производства продукта. Я не люблю слово продукт по отношению к кино, но здесь то же самое. Когда вы вовлекаете дистрибьютора в процесс создания картины, когда вы делаете продавца сообщником и соучастником, тогда у фильма будет нормальная прокатная история. Разве не так?
- Вы хотите сказать, что в продвижение фильма должен вкладываться прокатчик?
– Должен тот, кто не боится брать на себя риск и хочет заработать. Здесь надо договариваться.
- То есть вы совершенно уверены, что при правильном маркетинге производство прокатных фильмов может быть прибыльным?
– Оно уже прибыльно, есть же замечательные примеры. У «Enjoy movies» успешны большинство проектов. Это чисто рыночная стратегия, очень понятная, прозрачная и эффективная, когда маркетинг-усилия сопоставимы с усилиями, собственно, затраченными на производство. Когда вы делаете телесериал, то все продвижение проекта делает телеканал, используя свои рекламные возможности. Когда вы делаете прокатное кино, то о продвижении должен думать продюсер фильма, и это требует колоссального вовлечения.
– Вы сейчас прекрасно описали рыночную схему производства кино, но можно ли при таком господстве маркетинга создать все-таки некий продукт искусства? Или все равно мы говорим только о коммерческом кино? Вот арт-хаус может быть прибыльным?
– Не вижу противоречия. Маркетирование фестивальных проектов несколько иное, там другой бизнес, другая математика, сильно завязанная на невозвратных средствах. В принципе, я считаю, что в нашем кино достаточно интересных фестивальных картин и больших коммерческих проектов, а вот золотой середины не хватает. То, что называется арт-мейнстримом.
- И ваша компания ориентирована на такое кино? Какой вы видите перспективу?
– Вы знаете, я в свое время посмотрел практически весь каталог фильмов Свердловской киностудии, выпущенных за все время ее существования, это порядка 200 названий. Для выпуска на DVD я отобрал всего 20 фильмов, то есть 10% хорошего кино, а все остальное – это бесконечные серые производственные драмы, причем с отличными артистами, там весь наш советский «золотой состав». Но эти фильмы очень сложно смотреть. Так вот, современное российское кино и телерынок мало чем отличаются от советского периода. Процент картин удачных и неудачных примерно одинаков. Понятно, что сегодня функцию «одноразового» кино у нас выполняют телевизионные художественные фильмы. Понятно, что далеко не все из них будут пересматривать. Надо всеми силами стараться делать фильмы, которые будут пересматривать и которые войдут в эти константные 10 % хорошего кино.
- Продюсер в кино должен сочетать в себе и художника, и рыночника?
– Безусловно, а еще трудоголика. Плюс, конечно, надо обладать определенным базисом, так называемой «насмотренностью» и начитанностью для того, чтобы на одном языке разговаривать с творческими людьми. Сценарист, режиссер и продюсер – это три соавтора картины, у которых просто разделен функционал. Сценарист должен понимать, что такое производство, должен понимать масштаб стоящих перед продюсером и режиссером задач. Режиссер, в свою очередь, должен осознавать, что до него была проделана огромная текстовая работа, должен уважать труд сценариста и продюсера и искать художественно-постановочные решения, в максимальной степени удовлетворяющие заданным целям. А продюсер должен со всем трепетом относиться к работе режиссера и сценариста, помогая в поиске решений, направляя и поддерживая на пути к их общей цели – снять достойное кино и заработать денег. Возможно, я идеалист, но искренне придерживаюсь именно таких представлений о профессии.
Алла Алешина
